Docenza

Pannello di gestione della docenza

Insegnamento

Teorie e tecniche dell’armonia [Triennio]  

Docente

Grosskopf Giovanni  

Anno accademico

2023/2024  

Periodo

Annuale  

Durata effettiva

36 ore  

Numero massimo studenti

-/-  

Obiettivi formativi

Generare una visione storica dell'armonia e delle teorizzazioni ad essa relative trattando casi di studio di epoche diverse, coniugando tali conoscenze con un sapere culturale più ampio, anche in campo estetico, letterario, filosofico.

 

Programma d'esame

Prova scritta: analisi di un brano, o frammenti di brani di epoche diverse, dalla seconda metà del '500 alla prima metà del '900
Prova orale: discussione della prova scritta; argomenti trattati durante il corso o presentazione di eventuale tesina, depositata sull'apposito Team almeno 15 gg prima dell'esame. 

 

Programma del corso

1. ALCUNI CARATTERI DELL’ARMONIA BAROCCA
1.1 AL CONFINE TRA RINASCIMENTO E BAROCCO: RESIDUI DI MODALITÀ Natura dei modi antichi, medioevali e rinascimentali.
La riduzione dei modi con l'introduzione delle sensibili e derivazioni dai modi antichi a quelli moderni (per tetracordi).
Le armature in chiave mutuate dalla teoria modale (ad es.: re minore senza il si bemolle, perché formalmente “dorico”).
L’introduzione dei modi ionico (l’odierno maggiore) ed eolico (l’odierno minore) da parte del Glareanus (Heinrich Loriti detto il Glareanus, 1488 - 1563), nel suo trattato Dodekachordon, 1547. La sottotonica o “doppia sottodominante” (SS, sottodominante della sottodominante) come residuo modale.
Esempi musicali da Giovanni Animuccia, Giovanni Giacomo Gastoldi, Thomas Morley. Sensibilità modale e sensibilità tonale; somiglianze e differenze nel modo di ordinare le altezze.
La cadenza frigia (che è cosa diversa dal “tetracordo frigio”): sua origine dalla tecnica del cantus firmus ed origine del suo nome.

1.2 MODO DI TRATTARE LE DISSONANZE E LE CONSONANZE. Il caso della “Juden Tanz” di Hans Neusiedler (1536), se l’interpretazione delle indicazioni dell’autore circa il modo di scordare lo strumento è corretta. Vincenzo Galilei, C. Monteverdi, L. Marenzio: le dissonanze potevano talvolta eccezionalmente essere risolte da un’altra voce; potevano essere non preparate (accordi di settima di dominante: Monteverdi fu (probabilmente) il primo a prenderli senza preparazione). Giovanni Maria Artusi, “Sulle imperfezioni della musica moderna” (1600) e la sua polemica contro Monteverdi, in particolare a riguardo del madrigale “Cruda Amarilli”, V libro, 1605 (visto da Artusi alcuni anni prima, ancora non pubblicato). Alcuni casi particolari di trattamento delle dissonanze in ambito barocco: Jean-Féry Rebel, “Le cahos”, da “Les Elémens” (1737). Note aggiunte per rendere “pungenti” gli accordi nelle sonate clavicembalistiche di Domenico Scarlatti:
Sonata K119 in Re Maggiore, Sonata K175 in la minore. La settima diminuita come accordo particolarmente drammatico e teso: ragioni di tale considerazione (presenza di tritoni e ragione della loro dissonanza; simmetria dell’accordo e sue possibilità enarmoniche).
Doppia funzione armonica della settima diminuita. Uso delle varie specie di settime sui diversi gradi nei corali di J.S. Bach nelle diverse situazioni, con esempi pratici. Rameau ed il suo trattato del 1722. Importanza storica dell’introduzione definitiva del concetto di rivolto. Esame delle possibilità di andamento del basso quando si usano regolarmente triadi in rivolto. L'uso della triade sul VII grado in primo rivolto, almeno principalmente, e ragioni di questa scelta. La quarta come dissonanza. Il secondo rivolto come “accordo apparente”: i vari tipi di accordi di quarta e sesta. Esame del fatto che il I64 non è mai una “vera” tonica. Dettagli sull’utilizzo degli aggregati di quarta e sesta nell’epoca barocca. Ragioni dell’estrema rarità del secondo rivolto di settima di dominante (V43) in Bach. I finali con quinta vuota in Purcell: ragioni del loro utilizzo (con esempi). La cadenza piccarda: ragioni del suo utilizzo.

1.3 PERCORSI TONALI IMPREVISTI, MODULAZIONI E TONICIZZAZIONI
La cadenza d’inganno e la cadenza evitata. Modalità del loro utilizzo e loro significato musicale. Le cadenze evitate nelle fughe bachiane: loro funzione per dare continuità (esempi). La cadenza evitata come simbolo del “vagare senza scopo” (esempi). Le differenti sonorità delle tonalità. La percezione di differenti caratteri tra le diverse tonalità. Il temperamento (non ancora perfettamente equalizzato) e la possibilità di modulare più liberamente, nella seconda parte dell’epoca barocca. Nel tardo barocco: l’introduzione delle dominanti secondarie.

1.4 TRATTAMENTO DELLA SENSIBILE Trattamento della sensibile nei corali bachiani nelle parti esterne. Trattamento della sensibile nei corali bachiani nella parti interne. Il caso del “tetracordo frigio” ed il suo utilizzo.

1.5 AFFETTI, STILE PATETICO, TEATRALITÀ, SENSO DIALOGICO Il cosiddetto “maggiore armonico" e il suo successivo mutamento di senso.
La progressione.
Gli elementi dello "stile patetico": modo minore, cromatismo (soprattutto discendente, ma non solo), frammenti di scale discendenti in generale, appoggiatura, intervalli eccedenti e diminuiti, falsa relazione, settima diminuita, sesta napoletana, dissonanze, cadenze evitate (soprattutto modulanti).

L’estetica barocca: le successioni di affetti contrastanti, come di un attore che muta continuamente le proprie maschere teatrali, o come in una “grottesca” decorativa (La domus aurea di Nerone era stata scoperta nel 1480.)

Armonia e tematismo: soggetto, controsoggetto. Perché un soggetto non è un tema in senso classico. Il senso narrativo e dialogico nella polifonia bachiana: il dialogo tra le voci, i suoi aspetti retorici ed il paragone con il dialogo verbale.

1.6 ALTRE CONSIDERAZIONI Le principali forme di cambiamento di centro tonale in epoca barocca: dominanti secondarie, trasposizioni, percorso cadenzale. La fuga come grande cadenza.
Statistiche sui gradi in epoca barocca. Importanza della collocazione della dominante, piuttosto che della sua quantità.

2. I CAMBIAMENTI NELLO STILE GALANTE O ROCOCÒ Le critiche di Johann Adolf Scheibe (lettera ad un giornale musicale, 1737) a J.S. Bach.
Lo “stile della sensibilità”.
Passaggio da Barocco a Rococò. Caratteri dello stile Rococò e galante. Gli studi di Robert O. Gjerdingen:
Ascolti da C.P.E. Bach e da Ditters von Dittersdorf.

3. CLASSICISMO Abbiamo già precedentemente studiato molto l’armonia nell’epoca del Classicismo, quindi procediamo solamente con alcune precisazioni.
La separazione netta (ormai compiuta) tra “melodia” ed “armonizzazione”. Rispetto allo stile galante: più ricchezza e varietà, più sperimentazione, meno uso di procedimenti stereotipati. La sonata classica non è una cadenza (come era la fuga), bensì un gioco di equilibri tra fattori in opposizione (le tonalità, prima di tutto, ma anche altro). Importanza del concetto di opposizione binaria nel Classicismo (contrasto di tonalità; contrasto di carattere tra i temi, contrasto tra melodia ed accompagnamento, contrasto tra solista ed orchestra). L’armonia percepita come un gioco di equilibri, tensioni e risoluzioni (ed è questo che guida le modulazioni). Un esempio complesso: la Sonata “Waldstein” di Beethoven. I diversi modi di usare l’armonia nella forma-sonata.
L’uso più massiccio e percepito ora come “normale” dell’arpeggio sul V7, anche con un valore melodico. 
La diffusione della nona di dominante in Beethoven. 
L’uso massiccio di seste eccedenti e delle dominanti secondarie.

4. ALCUNI CARATTERI DELL’ARMONIA NEL ROMANTICISMO Nel Romanticismo: i circoli di terze (“affinità di terza”), loro nascita e sviluppi (con molti esempi musicali). L’uso molto massiccio delle dominanti secondarie come fattore assolutamente normale, non tensivo e non portatore di instabilità né di ambiguità (Schumann, es. op.15 n.6, op. 68 “Rimembranza In Memoriam” ed altri brani). L’accordo usato progressivamente sempre più spesso anche come timbro; importanza della disposizione dell'accordo (molti esempi da Schumann e da Chopin). Importanza della creazione di “atmosfere” anche tramite l’armonia. Uso ancora più diffuso e comune di: accordi alterati, risoluzione eccezionale delle settime, armonie per scivolamento, modulazione continua (con molti esempi soprattutto da Chopin). L’uso romantico della settima diminuita, anche con enarmonia. L’armonia cromatica in Chopin. La posizione del culmine. La ripetizione enfatica dei temi.
I pedali nel Romanticismo. Pedali non su I o V.
Le armonie di dominante con appoggiature non risolte del grado melodico 3 sul 2 (nel Romanticismo erano comuni; malgrado l’apparenza, non formano un III6). Modulazioni anche molto rapide e molto frequenti. La cadenza d'inganno sul modello del modo minore.

4.1 IL TARDO ROMANTICISMO Il cosiddetto “maggiore armonico” (accordi presi a prestito dal minore) e la risoluzione direttamente sull’armonia di tonica degli accordi formati con esso, come anche delle seste eccedenti, di alcune settime diminuite sul quarto grado alzato e di altri accordi alterati, nel tardo Romanticismo (es. in Čajkovski). Tali accordi diventano emozionali, ma non sono più direzionati come un tempo in senso funzionale.
I caratteri dell’armonia in Brahms (con scheda apposita a parte, in sedici punti, e molti esempi musicali). Cenni sull’armonia in Wagner. L’armonia in Grieg (con molti esempi). L’armonia in Fauré.

5. CENNI SULL’ARMONIA NEL NOVECENTO Gli accordi con note aggiunte nel tardo Ottocento e primo Novecento, soprattutto francese (Satie, Debussy, ecc...). L’armonia in Debussy (cenni). Le strutture simmetriche (scala per toni interi, scala ottatonica, accordi per quarte o per quinte). Il neomodalismo. Il parallelismo accordale ed il suo senso. L’accordo come timbro.

 

Bibliografia

Lettura obbligatoria: Diether De La Motte, “Manuale di armonia”, La Nuova Italia editrice.

 

Competenze Uscita non vuoto

Consapevolezza storica, stilistica ed estetica dell'uso dell'armonia nelle diverse epoche e scuole nazionali. 

 

Creazione

28/02/2023  

Ultimo aggiornamento

11/03/2024